Migue Amoedo (director de fotografía de 'La casa de papel'): "Las series están hechas para dar felicidad"

El director de fotografía Migue Amoedo (Sevilla, 1976) ganó el Goya en 2016 por su trabajo en 'La novia', pero ha consagrado sus esfuerzos, sobre todo, a cambiar el medio televisivo, en el que empezó hace dos décadas con 'Los simuladores'. Su forma de pensar el color y la luz han sido tan importantes para el éxito y el alcance internacional de 'La casa de papel' (o 'Vis a vis' o 'Sky Rojo') como han podido serlo trama o personajes. Conversación con un sabio de su oficio. ¿Bajo qué parámetros trabajaron la identidad visual de 'La casa de papel'? Veníamos de rodar 'Vis a vis'. Y en esa serie dimos con claves que, después, amplificamos. A nivel de decorados, una estética brutalista, unos entornos que generasen el encierro de los personajes. A nivel narrativo, trabajábamos muy cerca de los actores, usábamos contrapicados para enfatizar a los personajes y, sobre todo, intentábamos colocar la cámara en el lugar donde queríamos colocar al espectador. La idea era generar sensación de inmersión. También con 'Vis a vis' aprendieron, según tengo entendido, el potencial de explotar sobre todo un único color, sólido, y que el resto de la paleta cromática se rindiera a ese color. En 'Vis a vis' ganaba el amarillo. En 'La casa de papel', el rojo era rey. Efectivamente. Recuerdo que la conversación al respecto fue muy breve. [El creador] Álex Pina me llamó y me dijo: "Migue, ¿qué color vamos a potenciar este año?". Y fue como… "¿El rojo te parece?". "Venga, el rojo". Era apropiado porque, a nivel psicológico, genera tensión. Una vez elegido ese color, es fácil crear el vestuario o la dirección artística. El color primario es el que manda y el resto de colores posibles son tonos de grises o complementarios. Algo así da mucha identidad visual. A los tres segundos, el espectador ya sabe qué serie está viendo. Y eso es importante hoy en día, con tanta producción, cuando es tan difícil destacar. Se dice que las series han subido el nivel a costa del esfuerzo de los técnicos, no tanto de una mejoría en presupuestos o tiempos; que se exigen los mejores resultados en circunstancias un poco al límite. ¿Ha sido esa su experiencia en algún momento? Yo llevo en el límite desde que empecé. La primera serie que rodé fue 'Los simuladores' y ya ahí luché para que hubiera foquistas, algo que no se hacía, o que rodáramos con ópticas fijas. Llevo desde principios de los dosmiles empujando desde los márgenes para hacer crecer esta industria. Por entonces, el cine español estaba muy desarrollado, había grandes técnicos y proyectos, pero la televisión era todavía una tierra baldía. Si ha crecido es gracias al esfuerzo de alguna personas frente a otras que estaban acomodadas. Tanto en cine como en series se puede desarrollar un lenguaje cinematográfico complejo. Repasando su filmografía, encontramos la fabulosa 'Desaparecida', algo así como un kilómetro cero, todavía no del todo bien reconocido, de la nueva era de las series españolas. ¿Qué cree usted que aportó ese título? Yo le tengo mucho cariño a esa serie. Me gusta mucho trabajar para la televisión pública. Y es cierto que ya en aquella época, en esa serie, se aplicaron conceptos hoy en día muy establecidos, pero menos normalizados por entonces. Por ejemplo, se trabajaba con foquistas, es decir, los operadores de cámara no llevaban el foco y podían atreverse a meter teleobjetivo. Y se usaron campos de luz, algo que permite crear una iluminación más dramática, más ajustada a los personajes, con un propósito narrativo. Con 'La casa de papel' dieron un salto de Antena 3 a Netflix. ¿Supuso eso algún cambio importante a nivel creativo? ¿Se podían permitir mayores atrevimientos trabajando para una plataforma? El mayor cambio fue el grado de responsabilidad. Sentí la presión de tener una demanda internacional. Ya no pensabas solo en la gente de tu territorio. Sabías que te iban a ver árabes o asiáticos. Había que dar la cara por nuestra industria y demostrar que podíamos hacerlo. Por usar un símil futbolístico, algo que hago mucho (risas): se había abierto una brecha y existía una posibilidad de gol que debía materializarse, fuese como fuese. Estaba ahí el vértigo de pensar que quizá no íbamos a ser capaces. Pero también estaba la adrenalina de plantearse hacer algo impactante, de hacer explosiones y tiroteos y lograr que todo eso sorprenda y marque la diferencia. ¿Cuál ha sido el mayor desafío a la hora de rodar esas complejas secuencias de acción de la serie? Porque, además, tengo entendido que en muchos casos es puro cine de guerrilla. Son todo pequeños trucos. Nosotros, por ejemplo, no usamos armas de fogueo. Todos los flashes de disparos y armas se hacen en posproducción a partir de bancos de imágenes. Y como nosotros mismos no nos creíamos los disparos, lo que hicimos todos los cámaras fue pactar que íbamos a ser el personaje. Cuando ese personaje disparaba, nosotros hacíamos el mismo traqueteo con la cámara, la agitábamos igual. Y algo que parece una tontería, un juego, mientras estás rodando, queda increíble cuando se completa con los efectos. En el momento de hacer esta entrevista, todavía no hemos podido ver los últimos episodios. Sin caer en el 'spoiler', ¿hay alguna secuencia en ellos de la que esté especialmente orgulloso? Probablemente, la última secuencia. Fue muy difícil de rodar por cuestiones meteorológicas y ambientales y por las circunstancias de lo que estábamos haciendo. Pero estoy muy contento con ella. Es conclusiva y concluyente. A veces ha hablado de la necesidad de romper con el monocromatismo y la desaturación del color en las series. En ese sentido, la multicolor 'Sky rojo' parece la culminación de una misión. Todo el mundo me decía: "Migue, ¿con qué color vamos ahora?". Y yo contestaba: "¡No, no, multicolor! Basta ya de la tiranía del color único" (risas). El rodaje de 'Sky rojo' se vio trastocado por la pandemia y a la vuelta yo insistí e insistí en potenciar el color. Las series están hechas para dar felicidad. La gente había perdido familiares, había perdido trabajos. Si los sentábamos a ver una serie, debíamos lograr que olvidaran sus problemas. Lo que necesitábamos era un chute de optimismo brutal. Todo esto se ha cruzado, además, con el auge de la tecnología HDR [alto rango dinámico], que las plataformas están impulsando y nos permite el estallido de colores. Necesito saber si entre las referencias estaba 'The neon demon', de Nicolas Winding Refn. Era una referencia que tenía en el subconsciente, eso está claro. Pero, en mi opinión, 'Sky rojo' debía ser más española y latina, como una mezcla de Bigas Luna, Almodóvar y el 'pulp' de Robert Rodriguez, antes que el de Tarantino. Después de haber completado proyectos técnicamente tan complejos, ¿se siente preparado para cualquier cosa? ¿Se ve con ganas de trabajar en algún 'blockbuster' internacional? A veces pienso que si me llaman de una película americana, quizá digo que no. Porque ya soy feliz durmiendo en mi casa y haciendo trabajos que son vistos por millones de personas en todo el mundo. Y que me permiten expresarme desde mi cultura, con mis herramientas y con mi gente.

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Hablamos con el ganador del Goya por 'La novia' sobre el papel del color y la luz en el éxito masivo de la serie de Netflix, de cuya última secuencia, según nos cuenta, está especialmente orgulloso

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